Puppenspiel bringt Gunst!

Teil 1 – Marionettenspieler entdecken den Elbhang

Der Elbhang ist bekanntlich seit mehr als 200 Jahren ein Domizil der verschiedensten Künstler. Ob Sänger, Musiker, Schauspieler, Bildhauer, Maler, Schriftsteller, Architekten oder Fotografen, sie alle fühlten sich wohl und fanden hier am Hang einen Platz für ihr kreatives Wirken.

Zu ihnen gesellten sich auch Puppenspieler. Ja einer, ein anonym gebliebener Händler von so genannten „Kasperpuppen“, sorgte sogar dafür, dass der Kunst am Hang entsprechende Gunst entgegengebracht wurde. 1857 hatte er seine Bude auf dem Dorfplatz nahe dem Ziehbrunnen aufgeschlagen und die Kinder eilten samt ihrer Haushunde zu ihm, um den quicklebendigen Kasper auf seiner Hand zu bestaunen… Nun, dieser Zusammenhang ist etwas überspitzt, denn gemeint ist der Fierant auf einem Holzschnitt, den Ludwig Richter 1857 schuf. Richter wohnte in diesem Jahr im Kotzsch-Haus. Aber für den Holzschnitt nutzte er  das leider nicht als Vorlage.  Doch die Tatsache, dass er dieses Sujet für die Illustration des Wortspiels „Kunst bringt Gunst“ wählte, zeugt von der Beliebtheit des Handpuppenspiels im 19. Jahrhundert. Ludwig Richter kannte sicherlich das Sp­iel des Holzpritschen-Kaspers von verschiedenen Märkten. Wahrscheinlich erlebte er auch Pulchinella-Spieler bei seinem Italienaufenthalt in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts.

Lassen wir diesen bekannten Holzschnitt als Ausgangspunkt für eine Betrachtung des Puppenspiels am Elbhang stehen, denn fragt man heute Puppenspieler über ihre Erlebnisse am Hang, insbesondere beim Elbhangfest, dann beginnen alle zu schwärmen von der Gunst, die ihnen die Festgäste alljährlich entgegenbringen.

Die Bewohner des Schönfelder Hochlandes brachten bereits 1851 im Saal des Gasthofes Eschdorf der Witwe Magnus und ihrem Marionettentheater ihre Gunst entgegen. Die Witwe Magnus zählte zu den beliebtesten Prinzipalinnen Sachsens. Ihr Schauerdrama „Kunibert von Eulenhorst – oder – Der geschundene Raubritter“ zog Scharen von Zuschauern in ihr Theater. Sicherlich wird sie auf dem Weg nach Dresden, wo sie in den späteren Jahren mehrfach auf der Vogelwiese gastierte, auch in Bühlau oder Loschwitz Station gemacht haben.

Sie war keineswegs die einzige, die mit einem Marionettentheater im Dresdner Umland gastierte. Zu dieser Zeit dürften es bereits einige Dutzend Bühnen gewesen sein, die um die Gunst des Publikums buhlten. Wilhelm von Kügelgen schreibt in seinen 1870 postum erschienenen „Jugenderinnerungen eines alten Mannes“, dass ihn ein Marionettenspieler in seiner Dresdner Kindheit so sehr begeis­terte, dass er zu Hause versuchte, das Geschehen um den Kindermord Herodes mit Papierfiguren nachzuspielen. Wenn er schreibt: „Ich fing an, mich in eigenen Ideen zu ergehen, und nun erst gewann die Sache rechten Reiz für mich. Ich wurde ein berühmter Puppenspieler unter meinesgleichen, und da ich alles selber machen musste, Text, Malereien und Aufführung, so hatte ich immerhin auch einen Nutzen von diesen Spielereien.“, dann hat ihn dieses Erlebnis derart bewegt, dass er seine Gedanken und Konstruktionen ganz sicherlich auch mit hinaus in den väterlichen Sommersitz nach Loschwitz genommen hat. Später, nach 1830, gab es gedruckte Theaterbilderbögen mit Figuren, Kulissen und Dekorationen überall zu kaufen. Das Papiertheater des Biedermeier war geboren und hielt Einzug in viele bürgerliche Familien. Es verband ein engagiertes, laienhaft aufgeführtes Spiel mit einer kreativen szenischen Gestaltung und den Möglichkeiten der Hausmusik. In den Villen des Elbhanges, aber vor allem auch in den linkselbischen herrschaftlichen Wohnungen dürfte dieses kleine Theaterspiel ein beliebter Programmpunkt bei Gesellschaftsabenden gewesen sein.

Zurück zum Marionettentheater. Das früheste Marionettengastspiel am Elbhang kann heute erst für das Jahr 1862 nachgewiesen werden. In diesem Jahr kam Carl August Lippold mit seinem Theater und seiner Frau Johanne Wilhelmine Listner von Gittersee über Unterweißig nach Oberloschwitz, um 27 Tage im „Weißen Adler“ zu logieren und dort mehrere Vorstellungen zu geben. Dabei war auch seine dreijährige Tochter Anna. Sie heiratete 16 Jahre später – 1878 – den Theatergehilfen Carl Ernst Ritscher. Beide begründeten damit die erste Puppenspielergeneration mit Namen „Ritscher“. Die Lippolds kamen ein Jahr später nach Wachwitz und Loschwitz. 1865 und 1870  gastierten sie für 19 beziehungsweise 16 Vorstellungen in Loschwitz.

Im November 1890, kurz nach dem Tod ihres Mannes Eduard, gastierte die Witwe Ruttloff in Wachwitz. Die Ruttloffs bereisten mit ihrem „Mechanischen Theater“ vorrangig das Elbtal. In Wachwitz wird sie bereits mit ihrem Bruder August Clauss aufgetreten sein, denn ohne einen männlichen Spieler war es nicht möglich, die Aufführungen zu bestreiten. August Clauss half seiner Schwester aber nur kurze Zeit. Bereits im Februar 1891 ging er wieder seine eigenen Wege und Emilie wurde von ihrem jüngeren Bruder Wilhelm unterstützt.

Säle wie der des „Gasthofes Weißig“, des „Ratskellers“ oder des „Weißen Adlers“ beziehungsweise der „Eule“ waren geeignet für Auftritte von Marionettenspielern. Mit hoher Wahrscheinlichkeit werden auch andere Theater dort gespielt haben.

„Apels Dresdner Marionettentheater“ und die Ritter von Loschwitz

Ausgangs des 19. Jahrhunderts beginnt die Ära der Familie Apel in Dresden und der Umgebung zu wirken. Amalie Apel mit Tochter und Schwiegersohn, aber auch Sohn Heinrich sind so dominant in ihrem Spiel und Geschäftssinn, dass faktisch kein anderer Marionettenspieler bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges in Dresden und Umgebung über längere Zeit Fuß fassen kann.

Amalie Apel spielte zwischen 1905 und 1909 – so sagen es die Geschäftsbücher aus, die in der Puppentheatersammlung Dresden aufbewahrt werden – in Loschwitz in der „Eule“, der „Schweizerei“ und im „Demnitz“, in Bühlau im „Ratskeller“ und im „Johannisbad“ Wachwitz.

In der „Eule“ tritt das Theater vom 27. Juli bis zum 29. August 1905 auf. Gespielt wird Dienstag, Donnerstag, Sonnabend und Sonntag. Am Sonntagnachmittag hebt sich der Vorhang für die Märchenspiele „Hänsel und Gretel“, „König Drosselbart“, „Die drei Haulemännchen“ und „Rübezahl“. Das Abendprogramm umfasst „Medea“, „Genovefa“ und „Dr. Faust“ nach Schauspielen, die aus den alten Volksbüchern entwickelt wurden. Wesentlich beliebter waren allerdings so genannte Volksstücke wie zum Beispiel „Er ist Baron“ (nach Theodor Buhler), „Der Dorftrottel – oder – Der Brand in der Bergschänke“, „Der Lumpenbaron – oder – Wir Sachsen sind helle“ „Toni – das kühne Negermädchen“ (nach Theodor Körner!) und „Blanka, das Findelkind“ (nach der beliebten Operette „Der Irrwisch“ von Bretzner). Amalie Apel nahm an den 20 Spielabenden in der „Eule“ immerhin 500 Mark ein. Das bedeutet bei einem durchschnittlichen Eintrittspreis von 30 Pfennigen für Erwachsene, dass im Durchschnitt 83 Zuschauer die Vorstellung besuchten. Das wiederum ist ein Ergebnis, das aufgrund der geringen Bevölkerungsdichte und des relativ kleinen Saales durchaus positiv bewertet werden muss. Die höchste Einnahme, d. h. 38 Mark, erzielte das Theater am 19. August 1905 mit „Karasek, der Räuberhauptmann in der Oberlausitz“, ein Stück, das nach 1900 in Ostsachsen sehr beliebt wurde, aber nie den Erfolg des „Karl Stülpners, Sohn der Wälder“ – das Erzgebirgspendant ­– erreichte.

Es fällt auf, dass die Apels in diesem Zeitraum nur einmal die „Ritter von Loschwitz – oder – Die Entstehung der Mordgrundbrücke bei Dresden“ am Elbhang aufführten, nämlich am 16. August 1906 im „Ratskeller“ Bühlau. Der Erfolg war für eine Vorstellung an einem Abend in der Woche mit 20,– M durchaus akzeptabel. Dennoch verblüfft die Tatsache, dass dieses Lokalstück am Elbhang faktisch nicht gespielt wurde, wo es doch von Carl Engel, einem Puppenspielforscher und Kapellmeister, 1889 eigens für Apel’s Marionettentheater verfasst worden war. Erstellt man eine Hit­liste der erfolgreichsten Stücke im gesamten Apelschen Spielgebiet dieser Zeit, so rangieren die „Ritter von Loschwitz“ auf Rang 3. Sie beinhalten eigentlich alles, was ein publikumswirksames Heimatstück leisten muss: Orts-, Flur- und Adels­namen sind konkret benannt. Neben den Loschwitzer Rittern Hans von Clomen und Benno von Birken treten Ritter Kunibert von Wehlen und Uda, der Burgherr von Wachwitz, auf.

Die Handlung ist nicht genau datiert, aber im 13. Jahrhundert anzusiedeln. Benno von Birken liebt die blonde Tochter Elsbeth seines Nachbarn Hans von Clomen. Das wäre nichts Besonderes, wollte sie der böhmische Schurke Ladislaus nicht entführen, um Ritter von Clomen zu erpressen. Dieser hatte, um seinen Kreuzzug gegen die Sarazenen zu finanzieren, seine Güter an böhmische Adlige verpfändet. Ladislaus tötete Hugo, den Verwalter, um an die Urkunde heranzukommen. Doch vergeblich. Nun versucht er mit gefälschten Papieren, von Clomen seinen Besitz abzuringen. Doch wer mischt sich im rechten Moment in das Drama ein? Wer erfährt von Gertrud, der Komplizin des Ladislaus, auf Burg Clomen? Wer versteckt Elsbeth und schlüpft selbst in Frauenkleider, um sich an ihrer statt entführen zu lassen? Natürlich der Kasper, Diener des Ritters von Birken! Ladislaus erkennt die Täuschung und Benno von Birken zwingt ihn zum Schwertkampf. Doch bevor die beiden so richtig loslegen, ermordet Ladislaus erst einmal den Knappen Kurt, der sich als erster in den Weg stellt. Daraufhin Kasper: „O, Ladislaus, du Lausaffe, schon wieder ein Mord im Grund; das ist ja der reinste Mordgrund!“ Und Benno erschlägt an gleicher Stelle den Ladislaus! Jetzt ist der Weg frei zu seiner geliebten Elsbeth. Hoch droben über dem Mordgrund wird die Hochzeit gefeiert… So endet glücklich dieses romantische Ritterschauspiel in sechs Akten und der Grund hat endlich seinen volkstümlichen Namen erhalten!

Einige Jahre später spielt Heinrich Apel d. J. „Die Erstürmung der Burg Helfenberg bei Pillnitz“, ebenfalls ein Ritterschauspiel, das aber an den Erfolg der „Loschwitzer Ritter“ nicht anknüpfen konnte. Heinrich Apel d. J. hatte kurz entschlossen das Stück „Die Erstürmung der Burg Greifenstein – oder  – Die Entstehung des Dorfes Einsiedel bei Chemnitz“ genommen, es geringfügig verändert und mit einem auf den Elbhang bezogenen Titel versehen. Dieses Vorgehen war typisch für die Apels, aber auch für andere Marionettenspieler: Man passte die Repertoire-Stücke gern dem Auftrittsort an!

Im April 1907 reisen die Apels von Kaitz kommend nach Schönfeld, machen nur drei Tage in Weißig halt, um dann in Wachau, Wallroda, Langebrück und Radeberg zu gastieren. Nach Radeberg zieht es Amalie Apel immer wieder, hatte dort doch das Fischer’sche Marionettentheater, bei dem sie Gehilfin war, immer guten Erfolg und sie lernte in Radeberg 1869 ihren Mann Albert kennen. Von Radeberg reisen sie am 14. August 1907 zum „Ratskeller“ nach Bühlau, wo sie 30 Vorstellungen geben, die allerdings nicht die Einnahmen von 1905 erbrachten. Diesmal sind es die Kindervorstellungen, die am erfolgreichsten sind. In den folgenden Jahren wird dieser Trend noch stärker werden. In den großen Städten und ihrem Umfeld muss man mehr und mehr für Kinder spielen, um auf seine Einnahmen zu kommen. Kinomatographen-Anstalten, Tanz- und Unterhaltungsabende werden zu einer ernsthaften Konkurrenz, der die Marionettenspieler nur schwer etwas entgegenzustellen haben.

Aber grundsätzlich erweist der Elbhang auch in den folgenden drei Jahrzehnten dem Apel’schen Theater weiter seine Gunst.

Kasperspiel am Heiderand

Die 20er und 30er Jahre gehören auch den Jahrmarktkasperspielern in den Dresdner Ausflugslokalen. Dazu zählen die „Saloppe“ und das „Volkswohl am Heide­rand“. Aus der „Saloppe“ wissen wir nur, dass auch Kasperspieler aufgetreten sind. Vom „Volkswohl am Heiderand“ ist überliefert, dass dort am Wochenende William Korb gastierte. Er hatte seine Kasperbude hinter einem großen, zwischen Bäumen gespannten Vorhang aufgebaut und spielte für die Jüngsten, während die „Älteren“ sich bei Kaffee und Kuchen amüsierten. Übrigens konnte man  ins „Volkswohl“ seine Speisen mitbringen, sogar auch den Kaffee. Lediglich das heiße Wasser war zu bezahlen.

Bei William Korb wuchs Hans Vogel auf, der vom Handpuppenspiel derart begeistert wurde, dass er bis in die 1980er Jahre selbst eine Bühne mit seiner Ehefrau Elfriede führte. Allerdings hatte er seinen Wohnsitz in Halle. Oft war er in Dresden zu Gast. Dann logierten die Vogels auch im „Parkhotel Weißer Hirsch“.

Oswald Hempel und seine Verehrer

Der Elbhang erwies auch dem vielleicht originellsten Dresdner Puppenspieler seine Gunst, nämlich Oswald Hempel, dem „Heimatschutzkasper“. Hempels Kasper war im Kurländer Palais für zwei Generationen von Dresdner Kindern der Kasper schlechthin. Er gastierte aber auch außerhalb des Palais; zum Beispiel Anfang der 1930er Jahre im „Weißen Adler“ Oberloschwitz. In der 1938 erschienenen Broschüre „Man muss die Menschen froh machen“ – übrigens das Spielmotto Hempels – heißt es in einer Anekdote: „Und wer sitzt am nächsten Tag unter all dem erwartungsvollen Kindervolk im Weißen Adler? Die kleine Maria mit ihrer Mutti. Ich (Oswald Hempel) entdecke sie sofort und als ich ihnen die Hand entge­genstrecke, staunen sie nicht schlecht… Aber da braust ein Sturm durch die vierhundert Kinder im Saale. Sie springen auf die Stühle, winken und jubeln, daß der kleinen Marie Angst und Bange wird… Und schon geht (das Spiel) los.“

Die Gunst bringen ihm aber nicht nur das Oberloschwitzer Kinderpublikum entgegen, sondern auch zwei junge Männer, die sich an seinem Spielstil orientieren. Der eine ist Jochen Weber-Unger und der andere Helmut Walter.

Jochen Weber-Unger wuchs in Wachwitz auf. 1942 wurde er Leiter des „Dresdner Bannkaspers“, einer Handpuppenspielgruppe der „Hitler-Jugend“. Sie trat vorrangig auf Heimatabenden in Lazaretten auf bzw. gab Kindervorstellungen in kriegsbedrohten Gebieten. Aufgeführt wurden überwiegend bekannte Märchen. Nach dem Krieg begann Jochen Weber-Unger ganz im Stil des Heimatschutzkaspers zu spielen. Sein „Bühnenhaus“ war dem von Oswald Hempel nachempfunden. Im Dezember 1945 eröffnete er sein Theater als „Sachsen-Kasper“ im Saal des Loschwitzer „Ratskellers“. Bis 1948/49 trat er dort regelmäßig u. a. mit seinen Märchenspielen „König Drosselbart“, „Der gestiefelte Kater“, „Hän­sel und Gretel“ und „Dornröschen“ auf. Zum Repertoire gehörten eben­so die Puppenspielklassiker „Die Mondlaterne“ für Kinder und „Dr. Faust“ für Erwachsene. Jochen Weber-Ungers Herz galt aber auch dem Schauspiel und so nahm er 1949 ein Engagement am Theater Greifswald an, dem eines in Görlitz folgte. 1953 übersiedelte er in die Bundesrepublik, wo er ein anerkannter Dramaturg wurde. Das Puppenspiel ließ ihn gedanklich bis zu seinem Tod 2001 nicht los. In seinen letzten Jahren begann er seine Erinnerungen an den Heimatschutzkasper Oswald Hempel aufzuschreiben. Leider vollendete er das Manuskript nicht. Jochen Weber-Unger zählt zu jenen Dresdner Puppenspielern, die gleich nach dem Krieg aufbrachen, um wieder Lachen in die Gesichter der Kinder zu zaubern, die aber an den neuen restriktiven Strukturen zerbrachen. (Heute wohnen seine Frau und die Familie seiner Tochter wieder in Dresden-Blasewitz und sein künstlerischer Nachlass befindet sich in der Dresdner Puppentheatersammlung.)

Auch Helmut Walter, der als letzter Loschwitzer Elbschiffer im Elbhang-Kurier 3/97 gewürdigt wurde, begann Ende 1945 – aus der Kriegsgefangenschaft zurückgekehrt – mit Puppenspiel seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Im oben genannten Elbhang-Kurier erinnert er sich: „Wir haben Oswald Hempel mit seinem Heimatschutzkasper nachgespielt. Mit zwölf Jahren hatte ich die Ehre, ihm zu helfen. Ich durfte blitzen und mit dem Schlagzeug donnern und die Puppen rauf­geben… Im eiskalten Albertinum haben wir gesessen und das Kaschieren von Puppen gelernt. Carl Schröder war unser Lehrer. Vor Weih­nachten 1945 sind wir das erste Mal auf Wanderschaft gegangen. Wir haben 10 – 15, manchmal sogar 20 Veranstaltungen gemacht. Eintritt 10 Pfennige.“ „Teddys Erdenfahrt“, „Der Wunderschlitten“ oder das lustige Tierstück „Hoppel und Poppel“ gehörten zu seinem Repertoire. Helmut Walter blieb jedoch nicht beim Puppenspiel, 1950 erwarb er sein Patent als Schiffsführer. Aber sein Kasper, der unverkennbar aus der Schule Carl Schröders stammt, blieb ein Arbeitsleben lang an seiner Seite auf all seinen Elbschiffen.

Otto Griebel und das Puppenspiel

Der Bombenangriff auf Dresden am 13. Februar 1945 zerstörte auch die Wohnung und das Atelier des Malers und Grafikers Otto Griebel. Zerstört wurde dabei auch das so genannte „Rote Köfferchen“, in dem sich seine Handpuppen befanden, mit denen er immer einmal wieder in kabarettistischen Szenen die politischen und sozialen Probleme der 1920er und 1930er Jahre aufs Korn nahm. Die Puppen, wie zum Beispiel den Schieber, den Intellektuellen, den Proleten, die Filmdiva, die Hausbesitzerin, aber auch Kasper, Seppel und den Polizisten hatte Griebel entworfen und die Köpfe wurden von dem Holzbildhauer Kurt Hauswald geschnitzt. Eine neue Wohnung fand Otto Griebel mit seiner Familie nach 1945 in Loschwitz.

Die verbrannten Figuren, die er auch innerhalb der Asso benutzt hatte, ließen ihn nicht los. Unter seiner Anleitung wurden sie noch einmal geschaffen. Heute befinden sie sich und ein Theater, das er 1924 mit dem Musiker Otto Kunze für eine Schweizer Familie fertigte, in der Puppentheatersammlung Dresden.

Verurteilung im Park-Hotel

Das Jahr 1952 kennt ein Ereignis, dass nicht von Gunst, sondern von Missgunst gegenüber dem Puppenspiel kündet. Das damalige Geschehen kann hier aber nur kurz angerissen werden, da umfangreiche Recherchen zu dem Themenkreis „Lizenzierung im Puppentheater der DDR“ noch ausstehen.

Das „Park-Hotel“ auf dem Weißen Hirsch war vom 10. – 26. September Austragungsort einer Schulung für Puppenspieler, insbesondere Marionettenspieler. In den Erzählungen der Marionettenspieler wurde sie nur der „berühmt-berüchtigte Drei-Wochen-Lehrgang vom Weißen Hirsch“ genannt. Was war geschehen? Im März 1951 fand eine Tagung des Zk der Sed statt, die sich mit der Kunst und Literatur in der Ddr beschäftigte und zu der Auffassung kam, beide seien hinter der wirtschaftlichen und politischen Entwicklung zurückgeblieben. Es gelte nun, einen Kampf gegen den „Formalismus“ und für den „sozia­lis­tischen Realismus“ zu führen. Insbesondere die Kleinkunst stand auf dem Prüfstand. Ihr wurde Kitsch und die Befriedigung niedrigster Bedürfnisse vorgeworfen. Für die Puppenspieler bedeutete das eine Überprüfung ihres Repertoires und ihrer Spielweise. Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten ließ die Puppenspieler wissen „… daß allen Bühnen, die nach dem 15. Juli 1951 in ihrem Spielplan Stücke enthalten haben, die seichten oder kitschigen Inhaltes sind, und den Forderungen einer fortschrittlichen demokratischen deutschen Kultur nicht entsprechen, mit einer Neulizenzierung nicht mehr rechnen können.“ Die neuen Anforderungen wurden vorerst nicht näher benannt. Die Studienwochen im „Park-Hotel“ sollten die ideologische Ausrichtung bringen. Im Mittelpunkt  standen Veranstaltungen zum Finden neuer Stückideen, zum Umgang mit der Sprache und zur Auseinandersetzung mit dem „Formalismus“. Als Beispiel für eine neue künstlerische Arbeit wurden die Theaterkonzeptionen der staatlichen Puppentheater in Chemnitz und Zwickau benannt. Die Verantwortlichen versuchten, den traditionellen Marionettenspielern etwas aufzudrücken, dass überhaupt nicht das Ihre war und sein konnte. Kulturpolitiker, wie Rolf Eichler von der sächsischen Landesregierung oder Lotte Genthe vom späteren Ministerium für Kultur, stellten Forderungen, ohne die Genesis und historische Entwicklung dieser Theaterkunst zu kennen. Die absurde Situation stellt sich am bes-ten im folgenden Beispiel dar: Der sechzigjährige Arno Ritscher stellte sich vor: „Arno Ritscher. Geboren hinter der Marionettenbühne. Spiele, seitdem ich sprechen und laufen kann. Möchte das auch weiter tun, so Gott und die Regierung es will.“  Er musste wenige Tage später eine Prüfung ablegen zum Thema „Stalin und die Sprachgewalt“!

Der Marionettenspieler Kurt Dombrowsky erinnert sich an einen weiteren bezeichnenden Vorfall im „Park-Hotel“: Heinrich Apel fragt Rolf Eichler, was er morgen für die Kollegen aufführen soll. Eichler antwortet, es müsse etwas sein, das dem Thema „Technik der Marionette“ entspricht. Er soll viel Technik, viel Handwerk zeigen. Apel spielt den Einakter „Wie man das Gruseln lernt“ und zeigt sein Marionetten-Varieté. Am Nachmittag erfolgt eine Auswertung und Rolf Eichler betont, das Gesehene sei Technik gewesen, aber keine Kunst, es fehle eine klare Aussage. Das Spiel sei ein Beispiel für „Formalismus“. Die „Sächsischen Neues­ten Nachrichten“ schreiben am 29. September 1952: „Mehrfache Überprüfungen haben ergeben, dass die Bühne Apel mit ihrer Arbeit – trotz Aufführungen gegenwartsbezogener Stoffe – innerlich und äußerlich der Erstarrung verfallen ist, statt sich um ihre unerlässliche Weiterentwicklung und Qualifizierung zu mühen. Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten wie der Rat des Bezirkes Dresden, Abteilung Kultur, können nach alledem die Bühne, besonders in einer Kunststadt wie Dresden, nicht mehr als tragbar ansehen.“ Zwei Jahre zuvor war noch in der Sächsische Zeitung vom 26. Oktober 1950 über Apels Marionettentheater zu lesen: „Die Wiederbelebung alter Puppenspiele kann aus verschiedenen Gründen nur begrüßt werden… Sie kann gleichwohl eine künstlerische Wirkung erreichen, wenn ein Meis­ter seines Faches, wie hier, sie handhabt.“  Heinrich Apel verließ nach dem Eichler-Urteil die Tagung vom Weißen Hirsch und ging wenig später für einige Zeit nach West-Berlin. Zur gleichen Zeit wurde das Staatliche Puppentheater Dresden an den Landesbühnen Sachsen gegründet…

Zum Schatten gehört Licht

In dieser Zeit beschäftigte sich der Loschwitzer Schriftsteller Fritz Gay intensiv mit der Kunst des Schattenspiels. Er hatte bereits 1948 für den Radebeuler Paul Bongers ein Schattenspiel geschrieben. In den Folgejahren setzte er sich intensiv mit der Herkunft, der Geschichte und den Techniken des Schattenspiels auseinander. 1957 gründete er eine eigene Bühne „Die Schatten“ und mit Hilfe solch engagierter Künstler wie den Dresdner Malern Hans Neubert und Johannes Kühl, den Musikern und Komponisten Immanuel Lucchesi, Gottfried von Einem und Günter Hörig schuf er Inszenierungen wie zum Beispiel die Märchen „Der Mann aus der Flut“, „Das blaue Licht“, „Schneewittchen“, die wegweisend für ein zeitgenössisches farbiges europäisches Schattenspiel wurden.

Vorausgegangen waren seinen Arbeiten Studien der Farbenlehre Goethes und der Kunstauffassungen von Delacroix, Kandinsky, Klee und van Gogh. Die Aufführungen „Der Schatten“ waren ein Insider-Typ für die junge Dresdner Kunstszene. Aber sie brachten dem Oberloschwitzer auch die Gunst der ausländischen Puppenspielszene ein. Mit dem Tod Fritz Gays 1969 endete die Arbeit dieser Schattenspielbühne.